СВЕТОГЛЕДНИТЕ И СОЦИАЛНИ ХОРИЗОНТИ В ХУДОЖЕСТВЕНИТЕ СИМВОЛИ НА ПОСТИНДУСТРИАЛНОТО ИНФОРМАЦИОННО ОБЩЕСТВО
Много са културните и в частност художествените символи на модерното информационно общество. От тях в този текст се анализират само три, подбрани по следните (също три на брой) критерии: първо, те са особено успешен продукт на най-масовото понастоящем изкуство – киното, поради което притежават глобално (и универсално) влияние, несъпоставимо със символите, произвеждани в другите изкуства; второ, като проблематика и идейни послания безспорно са свързани със социалните последици от приложението на съвременните технологии; трето, по своите художествени характеристики са максимално близки до естетиката на комикса, което позволява те да бъдат възприети като символи-обобщения, символи които представят цели класове от подобни на тях.
„Аватар”- културната идентичност в свръхвиртуалната реалност
Сюжета на филма ни пренася в далечната 2154 година на планетата Пандора, на която колония, създадена от земната раса, е изградила предприятие за добив на изключително ценна суровина. Само че атмосферата, флората и фауната на планетата са изключително враждебни, и за комуникацията с населяващите я хуманоиди от примитивната култура На`ви са саздадени изкуствени тела – аватари, на основата на комбинацията между човешката ДНК и тази на местните разумни обитатели. Аватарът се управлява с помощта на специално техническо устройство, но проблемът е, че това може да прави само човекът, от който е взета съответната ДНК. Един от „притежателите” на аватар е починал и може да бъде заменен единствено от неговия брат близнак – бивш войник, останал инвалид в една от поредните войни, в които е участвал. Той приема мисията, но в хода на нейното изпълнение преживява дълбока психологическа трансформация, заема страната на На`ви в избухналия конфликт с колонистите и в крайна сметка се отказва от първоначалната си идентичност, оставайки единствено и завинаги в тялото на своя аватар[1].
Разказаната историята на пръв поглед не съдържа нищо оригинално – тя се разгръща около банализираните теми за сблъсъка на крехките екосистеми с алчността на големите транснационални компании, враждебността на технологично развитата цивилизация към традиционните самобитни култури, любовта, осъзнаването на нравствения дълг, извисяването на човека над обстоятелствата и т.н. Може би това е и причината „Аватар” да не печели нито един от важните „Оскар”-и и въпреки очакванията да се задоволи само с няколко от второстепенните награди за технологични иновации и визуални ефекти в престижната класация.
Оценяването на филма единствено в този аспект обаче би било повърхностно.
В него е изградена една визия по-скоро за настоящето, отколкото за бъдещето – визия за човека, потопен в света на модерните информационни и комуникационни технологии, която представя и легитимира някои вече налични социално-психологически нагласи и очаквания.
Името на хибридното същество притежава дълбоко символично съдържание. В индуистката митология „аватар” (или „аватара”) е въплъщение на божеството в смъртно същество, при което то запазва частично божествената си природа и се осъществява с оглед спасението на света, възстановяване на закона и добродетелта или защита на своите привърженици. Най-разпространената представа в тази традиция е свързана с десетте аватара на доминиращия бог Вишну. В съответствие с тази символна натовареност, заета от древната митология, „аватара” във филма на Камерън също има двойнствена природа. При това поне в два аспекта – от една страна, той е живо, биологично същество, получено от смесването на генетичните кодове на два вида, еволюирали в различно време в отдалечени краища на Космоса; от друга – хибрид между организъм и високо технологична машина. И тъкмо органичното вплитане на тези два аспекта позволява изнасянето на психичното преживяване извън собствената телесност, с което границата между обективната и субективната реалност, между външния свят и неговия образ в съзнанието изчезва. „Не говоря за вуду-магии – казва ръководителката на научната програма „Аватар”. – Говоря за нещо истинско. За нещо измеримо биологически”.
Персонажите обитават непривичния външен свят на Пандора без да напускат лабораторията със специалното оборудване, позволяващо им да се вселят в телата на своите аватари, които по своята структура са идентични с тези на инопланетяните. Но веднъж осъществили трансфера те загубват връзката със собствената си телесност и новото им био-технологично въплъщение ги отвежда в свят, който се превръща в единствената обитавана от тях реалност. Същевременно обаче двете физически състояния на една и съща личност са толкова равнопоставени, че смъртта на всяко от телата, които тя обитава по едно и също време, автоматично води и до унищожението на другото. „Всичко е наобратно – констатира главният герой след едно от поредните си „завръщания”. – Сякаш там е реалният свят, а тук е съня”.
Описаната художествена конструкция – не само непривична, а вероятно и неразбираема за масовия зрител от класическото индустриално общество – по същество е опит да се даде завършен концептуален израз на това, което се описва с термина „виртуална реалност”, който през последните години навлезе широко както в езика на всекидневието, публицистиката и изкуството, така и в теоретичния дискурс на най-различни по характер научни дисциплини.
В тясното (и изходното) си значение той обобщава особения род психични преживявания, създадени с помощта на последните поколения компютърни устройства и комуникационни технологии: илюзията за реалност, която се получава не само от триизмерното зрително възприемане на създадените от техническите устройства изображения, съчетано със съпътстващи ги слухови, тактилни и други усещания, но преди всичко от възможността за активно целенасочено въздействие върху образите, изразяваща се често с понятието „интерактивност”.
Така разбрана, виртуалната реалност се разкрива като особен парадоксален феномен – въображаема, „нереална реалност”, която обаче за възприемащия я субект добива параметри, сходни с (наподобяващи на) тези на обичайната физическа действителност. От това възникват ред когнитивни, психологически и социално-етични проблеми, но при всички случаи става въпрос само за сходство, наподобяване, защото виртуалната реалност запазва характера си на фикция, илюзия – колкото и да потопен, „разтворен” в нея, индивидът нито за момент не забравя, че тя не е истинската реалност, в която всеки момент може да се върне.
Това, което става в съзнанието на персонажите на Камерън, затворени във високотехнологичните си саркофази, чрез които анимират своите аватари, е съвършено различно. В този случай образите, които те преживяват, са образи на един обективен, физически свят. Казано с други думи субективното преживяване съществуващо „тук”, „отсам”, в лабораторията, се материализира, обективира в нещо действително, случващо се „там” и „отвъд” бронираните стъкла на нейните илюминатори. По този начин „светът на На`ви” се превръща в една „виртуална реалност от втори род” – „свръхвиртуална реалност”, която в разглеждания аспект задава мислимата и представима граница, мислимия и представим обем на действителността, създавана от модерните информационно-комуникационни технологии; модел на постмодерния свят, очертаващ възможния от днешна гледна точка нов светогледен и хоризонт.
В контекста на „свръхвиртуалната реалност” по-релефно изпъква и тенденцията към загубване на традиционната идентичност на личността, характерна вече донякъде за съвременното общество.
Кой е главния герой на филма? – Прикованият за инвалидния стол бивш пехотинец или триметровият хуманоид, търсещ мястото си в обществото на непознатите му до скоро същества? Оказва се и едното, и другото. Дори когато напуска окончателно човешкото си тяло с помощта на магическите сили на планетата-организъм, той остава трагически раздвоен между две самоличности. Което обаче ни повече, ни по-малко означава, че е загубил идентичността, която до този момент е била носещият елемент в структурата на неговата личност.
Загубата на традиционната идентичност е тенденция, която вече си проправя път в постмодерното общество и това далеч не е само резултат от „освободителното скъсване с религиозния обскурантизъм, донесено от века на Просвещението”[2]. Можейки подобно на актьора да се превъплъщава в множество образи с различна културна идентичност, съвременният човек, обитаващ Internet-пространството, като че ли губи – този път за разлика от актьора – ясните очертания на собствената си самоличност. И това е така, защото това пространство благодарение на параметрите на комуникацията в компютърните мрежи (и особено интерактивността) е силно фрагментирано, без някакъв естествен концептуален (логически, светогледен, идеологически) център, който да го подреди и структурира. Положение, което води до състояние на съзнанието, можещо да се опише с епитетите „мрежово”, „втечнено” и т.н. Както и до съответстващите му промени на личността в качеството ѝ на субект на общуването, пораждащи на свой ред социални структури, за чието описание са подходящи метафорите „виртуална тълпа” и „виртуално гето”[3].
Описаното състояние на идентичността в Internet-пространството безспорно кореспондира с личностната метаморфоза на главния герой от филмовата продукция на Камерън, което позволява „аватара” да се разгглежда като един от художествените символ, моделиращи и нормиращи социалните процеси в съвременното информационно общество. Символ, който може да ни помогне да разберем по-добре много от събитията и процесите като „Окупирай Уолстрийт”, „Арабската пролет” и други подобни, които до голяма степен се изплъзват от обяснителните схеми на конвенционалните теории. Сценаристът и режисьор на филма изглежда е усетил тази скрита сила на сътворения във въображението му художествен образ и може би затова е предпочел да запази оценъчна (и емоционална) дистанция с него, избирайки също толкова натовареното символно „Пандора” за име на далечната планета, където се разиграва действието – името на първата жена, създадена от Атина и Хефес по заповед на Зевс, с която той искал да отмъсти на Прометей, че дал огъня на хората; когато била изпратена при тях, тя въпреки забраната на съпруга си отворила кутията – един от даровете, даден ѝ от боговете, – в която били затворени всичките човешки пороци и нещастия.
„Матрицата” – информационният тоталитаризъм
„Матрицата” е първия филм от трилогия, включваща още „Матрицата: презареждане” и „Матрицата: революции”, но доколкото идейната ѝ концепция е разгърната основно в нейната първа част, тук ще бъде анализирана именно тя[4].
Действието се развива във времеви хоризонт, обединяващ в едно органично цяло нашата съвременост и края на двадесет и втори век. Главният герой (програмистът в голяма софтуерна компания Томас Андерсън и хакер с псевдоним Нео) осъзнава, че действителността, в която е потопен е манипулирана от някаква всемогъща компютърна програма – „матрицата”. В желанието си да се освободи от нейната власт след много наситени с динамика и напрежение перипетии успява да се свърже с митичния хакер Морфей, който му разкрива истината и го посвещава в предопределението му да разруши виртуалния свят, създаден от машините. Преследването на тази цел, съпроводено с много зрелищни визуални ефекти, изгражда основната сюжетна линия, която се развива и в следващите части на трилогията. И тук обаче, както и при „Аватар”, разглеждането на филма само като майсторски заснет екшън би било погрешно. В „Матрицата” се съдържа една визия за модерния свят, през призмата на която се пречупват много социални представи, нагласи и очаквания.
Носещата идейна конструкция на филма отново е представата за „виртуалната реалност” като обективация на психическите преживявания на човека, постигната посредством кибернетична интервенция в човешкия организъм. Казано накратко, за хората (с изключение на малкото от тях, успели да се освободят от тиранията на машинния интелект) действителността е това, което се случва само и единствено в техните глави. В своето развитие технологичната цивилизация е започнала да застрашава собствените си основи, заплашвайки да унищожи не само човечеството, но и създадения от него изкуствен интелект. Последният е взел нещата в „собствените си ръце”, превръщайки човешките същества в източник на енергия, осигуряваща неговото съществуване. Те се развъждат (подобно на бройлерите в днешните птицеферми) в специално създадена за това изкуствена среда, а мозъците им са включени чрез кибернетични импланти към гигантска мрежа от взаимосвързани програми – „Матрица”, които създават в тяхното съзнание представата за реалност, превърнала се в единствено възможната за тях. Фермата за отглеждане на хората, при преработката на чиито тела се осигурява енергийният ресурс на изкуствения интелект, съществува в бъдещето, но то е отчетено като такова само по отношение на създадения виртуален свят, който ни „връща” в съвременността. И този широк времеви диапазон на повествованието трябва още по-силно да подчертае идеята, че действителността такава, каквато я преживяваме „тук и сега” не е нищо друго освен фикция, заключена изцяло в нашето съзнанието без излаз към нищо обективно, нищо извън него.
Всъщност тази представа съвсем не е нова за западната интелектуална традиция. Прототипът ѝ може да бъде открит още в най-ранните натурфилософски прозрения на античните гърци – в доктрината на Парменид от Елеатската школа (6-ти в. пр. н.е.), развита от последователя му Зенон един век по-късно, светът, представен в човешкия сетивен наглед е абсолютна заблуда; реално е само абсолютното „битие”, което може да бъде осмислено единствено от разума с помощта на логическите операции и определения. В началото на Новото време тази идея отново си проправя път при това на основата на английския емпиризъм, който очертава пътя на модерната експериментална наука – развивайки с изключителна логическа последователност неговите предпоставки, обобщени в максимата, че „действително съществуващо е възприетото със сетивата” („Esse est percipi”), ирландският епископ Джордж Бъркли (1685 – 1753) обосновава тезата на класическия „солипсизъм”, че видимата действителност е затворена изцяло в (и е продукт на) човешкото Аз. Накрая, тя отново оживява във възгледите на един от най-популярните (и значими според мнозина) философи на 20-ти век – в добилия изключителна популярност сред учените в областта на точното природознание „Логико-философски трактат” Лудвиг Витгенщайн (1889 – 1951) отново я защитава като отбелязва, че „няма a priori ред на нещата“, че „солипсизмът, строго проведен, съвпада с чистия реализъм“, а „Азът на солипсизма се свива до непротяжна точка и остава само координираната с него реалност.“ [5]
Каквито и да са различията в интерпретациите на сетивно достъпната, физическата реалност между Парменид, Бъркли и Витгенщайн (а такива безспорно има и те са значими), при тях има нещо общо – тази реалност е продукт на конструиращото видимия свят човешкото възприятие, за разбирането на която е необходимо интелектуалното проникването в истинската (автономната, първичната) обективна действителност, независимо дали тя ще бъде наречена „битие”, „структура на езика”, „Аз” или „Бог“. „Виртуалната реалност”, създадена от „Матрицата” обаче е нещо друго. – Тя е създадена от изкуствения интелект, за да скрие истинската действителност от човешкото възприятие по такъв начин, че разумът да не може да проникне в нея. „За съжаление, – казва Морфей на Нео – Матрицата не може да бъде обяснена на никого. Трябва да я видиш сам. ” Казано с други думи, освободилата се от контрола на своя създател и заживяла по собствените си правила информационно-комуникационна технология се е трансформирала в едно самостоятелно демонично същество – колкото садистично, толкова и непонятно, – упражняващо своята свръхотчуждена власт върху хората, използвайки най-ефикасното от всички възможни оръжия: създадената от него виртуална реалност, от капана на която разумът не може да се измъкне.
Отхвърлянето на тази власт не е по силите нито на мислителите, нито на воините, колкото и мъдри да са едните или безстрашни другите. За това са необходими митични герои с мистични възможности. Защото те трябва да направят не нещо друго, а да разрушат действителността, създадена от матрицата – да разрушат до основи света, който може би е единствено възможния свят за своите обитатели.
Разгледана в качеството ѝ на художествен символ епичната битка за освобождаване от тираничната власт на „Матрицата” нормира социални представи, очаквания и нагласи, които по своята радикалност изглеждат несъизмерими с тези, познати ни от последните векове в развитието на цивилизацията:
„Зная, че ви е страх – обръща се към мислещите машини главният герой в последните кадри от първата част на трилогията. – Страх ви е от нас. Страх ви е от промяната. Аз не знам какво е бъдещето. Не съм дошъл, за да ви кажа как ще свърши това. Дойдох, за да ви кажа как ще започне. Ще затворя този телефон и ще покажа на тези хора това, което не искате да видят. Ще им покажа един свят без вас. Свят без правила и контрол. Без граници и предели. Свят, в който всичко е възможно…..”
Дали човечеството вече не е прекрачило в този свят, в който „всичко е възможно”, колкото провокиран, толкова и моделиран от „Матрицата”?
„Анонимус” – терорът като еманация на свободата
Маската на Гай Фокс – легендарният герой от Барутния заговор срещу крал Джеймс I през 1605 г., появила се като графично изображение през 1982 г. в комикса на Алън Мур и Дейвид Лойд "V като вендета", – се превърна във водещ символ на мощните социално-политически движения, разтърсили света през последните години, които продължават да се изплъзват от конвенционалните обяснителни схеми на учените и политическите анализатори. Всъщност това се случва едва след появата на едноименния филм през 2006 г., което насочва вниманието преди всичко към идейните послания, заложени в тази творба.[6]
На пръв поглед нейният сюжет не е така пряко свързан с модерната информационно-комуникационна технология, както е в „Аватар” и „Матрицата”, и поражда асоциация по-скоро с романа „1984-а” на Джордж Оруел, писан в далечната 1948 г., или близкия като идейна платформа филм „Бразилия” на режисьора Тери Гилиъм, който излиза на екран през 1985-а – една година след тази, в която се развива действието в произведението на Оруел. Въпреки това обаче „V като вендета” се оказа много здраво свързан именно с тази технология. – От 2011 г. маската на Гай Фокс навлезе в реалния свят, появявайки се като неизменен атрибут на протести, чиито най-видим „общ знаменател” е, че възникваха на основата на общуването в социалните мрежи на Internet: „Носеха я гръцки анархисти, руски неонацисти, американски демонстранти от движението "Окупирай Уолстрийт", китайски дисиденти, египетски революционери, антиглобалисти и всякакви недоволни хора, протестиращи срещу това, което смятат за социална несправедливост.”[7] Заедно с това тя се утвърди и като емблема на глобални интернет-общества, сред се открояват Anonymous и WikiLeaks.
На какво се дължи успеха на художествения образ на „V”, усмихващ се загадъчно и романтично зад своята маска? – Отговорът на този въпрос в никакъв случай не е еднозначен, но в разглеждания тук аспект той може да се дефинира сравнително просто: оживелият на екрана четири века след екзекуцията си Гай Фокс фокусира в опростения си комиксово-иконографски образ нагласата за радикалното отхвърляне на съвременния обществен ред, приеман като продукт на конспиративното заграбване на властта от политическия и икономически елит с помощта на гигантска информационна манипулация.
Действието на филма, което се развива в едно относително близко (спрямо годината, в която излиза на екран) бъдеще, ни отвежда в Англия, управлявана от безкомпромисен тоталитарен режим. Той е узурпирал властта след години на несигурност и анархия, чийто източник, макар и да не е експлицитно дефиниран, ясно се подразбира – слабостите на модерното либерално-демократично обществено устройстройство, отстоявано като висша ценност на западното общество. Нещо повече – режимът сам е допринесъл за увеличаване на хаоса до възможния предел, използвайки биологично оръжие, монопола върху защитата от което е превърнат в инструмент за политическия му възход. Единственият оцелял в експериментите, които новата власт прави със заразата, препращащи зрителя към зловещите събития в нацистките концлагери, е развил феноменални способности и се е възправил срещу режима, за да възстанови свободата и демокрацията. На своя страна привлича обикновена млада жена (Иви), която след мъчителна вътрешна борба приема неговата кауза като справедлива и като дълбоко нравствена. В крайна сметка целта е постигната – на датата, в която историческият прототип на „V” е арестуван, диктаторът и главният му помощник са убити, бутафорният парламент е взривен, а преодолялото страха и отчуждението многохилядно множество залива площадите. Самият „V” също загива, но делото му се е увенчало с успех, а образът му оживява в безбройните копия на неговата маска върху лицата на освободените от тиранията хора.
В тази безхитросна фабула, сглобена от взаимната проекция на идеализирания исторически спомен и песимистичната визия на антиутопията, е вплетено и основното послание към зрителя. – Насилието може да носи добро и човек в нравствен смисъл е свободен да се бори за това добро дори с цената на насилието. Но кое е „доброто”, какъв е критерият, че то наистина е такова? Във филма отговорът е не само категоричен, но и с претенцията за универсалност, съизмерима с тази на Кантовия „нравствен императив”[8]. Доброто е заложено във всеки отделен човек и се състои в способността му да отстоява докрай убежденията си, каквито и да са те, отхвърляйки всяко външно ограничение. Негов синоним е „почтеността”: „Почтеността е толкова евтина, но само това имаме – е записала в посланието си убитата затворничка Валъри, които Иви намира в килията на мнимия си затвор. – Тя е последното от нас. От тук нататък сме свободни”.
Борбата на „V” не е отмъщение за извършената спрямо него несправедливост, както е при Едмон Дантес от великия роман на Александър Дюма-баща; старата черно-бяла лента на „Граф Монте Кристо”, която той непрекъснато гледа в тайното си подземно убежище, трябва да ни внуши точно това, играейки сполучливо ролята на контрапункт на екранното действие. Неговата борба е за отхвърлянето на властта, която чрез информационната (медийна) манипулация те лишава от правото да бъдеш това, което си или искаш да бъдеш. – Един абстрактен, доведен до крайност идеал, който в крайна сметка обаче те лишава от пълноценна човешка идентичност и те превръща в маска: „И маската ще стане формата на мойта цел” – разкрива „V“ своето кредо, цитирайки „Дванадесета нощ” на Шекспир.
Безизразната комиксова маска-идеал е източника на силата на филмовия герой, която го прави неуязвим за куршумите на противника: „Под тази маска има повече от плът – ще заяви той на своите преследвачи. – Под тази маска има идея, а идеите са непробиваеми.” Тя носи силата и на тези, които я надянат: „Кой беше той – звучи във финалните реплики въпроса, отговора на който трябва да разкрие самоличността на „V”. – Беше Едмон Дантес. Беше мой баща и моя майка. Мой брат. Мой приятел. Беше вие и аз. Беше всички нас.” Тя обаче носи по един парадоксален начин със себе си и обезличаването, загубата на неповторимото индивидуално „Аз”, което отличава човека от всяко друго живо същество, принасяйки го в жертва на застиналата в гротескно изражение маска. И тъкмо това премахва и обезмисля всички културни бариери пред политическият радикализъм, пред фундаментализма и екстремизма, достътъчни примери за които през последните десетилетия ще намерим далеч не само на етно-религиозна (и в частност ислямска) основа. [9]
Отвъд символа и извън филма
„Аватар”, „Матрицата” и „Анонимус” са само три примера, илюстриращи идейния профил на художествените символи на постиндустриалното информационно общество. Но техният подбор не е случаен, доколкото те могат да се разгледат като символи-обобщения, символи-архетипове, в смисловото поле на които се формират съвременните светогледни и идеологически представи, очаквания, нагласи. Вникването в посланията им може да помогне значително за разбирането на някои явления и процеси, които от гледна точка на научната рационалност, развила се в западната традиция след епохата на Новото време, често изглеждат нелогични, странни и парадоксални.
Наистина ли обаче тези явления са нелогични, парадоксални и ирационални. Или просто са такива за социалните (икономически, политически, управленски) теории, третиращи житейските факти (и законите на общественото развитие) по аналогия с природните. По-скоро е второто и в тази връзка заслужава да се цитира големия испански философ Хосе Ортега-и-Гасет: „Както изглежда човешкият живот не е вещ, той няма природа и следователно трябва да бъде мислен с категории, с коренно различни концепции от тези, които ни обясняват явленията на материята. Задачата е трудна, защото от три века насам физиката ни е приучила да оставяме зад гърба си като нещо незначително и иреално точно тази странна действителност, която е човешкият живот.”[10] Забележителна мисъл, която насочва към разбирането, че вникването в смисъла на художествения (и по-общо – културния) символ е един от пътищата, водещи към решението на тази трудна, но все по-актуална задача.
Бележки
[1] http://vbox7.com/play:a605b8cc – „Аватар” (2009) е филм в жанра на научната фантастика, чийто сценарист и режисьор е Джеймс Камерън, създателят ня „Титаник” и много други известни кинопродукции. Бюджета на филма е 237 млн. долара, а по приходи – около 3 милиарда, оглавява класацията за цялата история на киното. За успеха му допринася и представянето му в 3-D и IMAX 3D формати, което мултиплицира идейната платформа на филма.
[2] Контекстът на това словосъчетание, заимствано от публичната лекция на Юлия Кръстева „Нови форми на бунта”, е различен: „…..Така че, като космополитна изследователка в кръстопътя на различни дисциплини, които подлагам на постоянно питане, аз нямам фиксирана идентичност. Дори съм убедена, че силата на нашата тъй крехка, тъй несигурна, тъй нападана Европа е точно в това, че тук, в гръцко-юдейската и християнска европейска традиция и благодарение на освободителното скъсване с религиозния обскурантизъм, донесено от века на Просвещението, следователно в Европа и никъде другаде, идентичността вече не е култ, а е въпрос…..” Въпреки това описаната с него ситуация има по-универсално измерение и е релевантна към развитото схващане за загубата на традиционната идентичност в постмодерното информационно общество.
[3] Проблемът за характера на когнитивните и психологически промени, породени от комуникацията в Internet по-подробно е изследван в други мои публикации – Електронни комуникации и културни различия. Глобализация и Контраглобализация (вж. Електронно научно списание „Реторика и комуникации”, бр. 6, 2012 г., ISSN 1314-4464), Трансформации и перспективи в съвременната западна култура – емпирични предпоставки, теоретико-методологически основания, хипотези (вж. Годишник на катедра „Философски и политически науки”, ФФ на ЮЗУ, Университетско издателство „Неофит Рилски”, Благоевград, 2012, ISSN 1314-5886, с. 171 – 231) и др.
[4] http://vbox7.com/play:9d550da7 – „Матрицата” (1999) е първият филм от трилогия, чиито продължения са „Матрицата: презареждане” и „Матрицата: революции” (и двете – 2003). Общият бюджета на трите части – 363 млн. долара – надхвърля значително този на „Аватар”, но макар че всички приходи от него – малко над 1 млд. и 600 млн. долара – са почти двойно по-малко, той остава едно от най-значимите и коментирани събития в модерното кино. Филмовата поредица е дело на „братята” Лорънс (след трансформация на пола – Лана) и Андрю Уашовски, които са нейни сценаристи и режисьори. Първият филм печели през 1999 г. четири награди за технически достижения.
[5] Въпреки, че в т. нар. „втори период” Витгенщайн се отказва от редица идеи, развити в Трактата, последният се явява най-значимата част от теоретичното му наследство, оказало мощно влияние върху цялата съвременна философия и наука. (Витгенщайн, Лудвиг. Избрани сачинения. София: Наука и изкуство, 1988, с. 106-107.)
[6] http://vbox7.com/play:e830044b90 – сценаристи на филма "V като вендета" са познатите вече от „Матрицата” братя Уашовски (Лорънс/Лана и Андрю), а режисьор е Джеймс Мактийг, с когото ги свързва предишно сътрудничество. Само за няколко дни след премиерата си в САЩ филма успява да си върне вложените в него 50 млн. долара. Интересно обстоятелство е и това, че създателят на комиксовия прототип на „V” (Алън Мур) е настоял името му да се изтрие от финалните надписи.
[7] Владев, Виктор. V като вендета - Зад усмихнатата маска на протеста.
http://www.dnevnik.bg/sviat/2011/12/29/1735622_v_kato_vendeta_-_zad_usmihnatata_maska_na_protesta/
[8] Имануел Кант (1724-1804) отхвърля натуралистичното разбиране на морала и в духа на своята критическа философия утвърждава автономията на човешката воля като формулира върховния принцип (императив) на нравствеността: „Постъпвай така, че максимата на твоята воля да може винаги да важи същевременно като принцип на едно всеобщо законодателство.”
[9] Като показателна илюстрация в това отношение може да се посочи идеологическата платформа, изложена в един български сайт на интернет-движението Anonymous: „Важно е да разбереш същността на това да си Анонимус. Това да си Анонимус не те прави хакер, нито терорист, както правителствата на света искат да си мислиш. Ние сме една идея. Идея за свободен свят. В момента сме заобиколени от корупция, потъпкване на човешките права, безмилостен контрол над работната ръка, експлоатиране на труда, цензура върху свободната реч. Хората който държат властта в правителствата на света не искат промяна, а искат да живеят на наш гръб. Ти си част от системата, която поробва свободния човешки дух от както държавността съществува. Ние сме Анонимус, на нас ни писна. Ако и на теб ти е дошло до гуша то ти също си Анонимус.
За една година (с начало 15.06.2011г.) ние имаме за цел да премахнем всички нередности от нашата система в цял свят. Ние сме Анонимус и започнахме операция "Планът" стани и ти част да живееш един свободен свят. Продължавай да се информираш помагай на други да научат за това, идва деня на промяната. Ние сме легион, ние не забравяме. Очаквайте ни!”
(http://anonymous-bg.dir.bg/_wm/diary/?df=46&dflid=3).
[10] Ортега-и-Гасет, Хосе. Фантазиращото зхивотно. София: Изток – Запад, 2014, с. 129.
Пълният текст на тази статия е публикуван в сп. Индустриален мениджмънт, година 11, брой 1/2014, Издателство на ТУ-София, ISSN 1312-3793
© Ангел Кондев – автор, 2015
© Copyright 2015 by Angel Kondev
